What the Butler Saw

Tegen de autoriteit van de keuze

Is the world mad?
I’m not paid to quarrel with accepted facts
(Joe Orton)

Joe Orton (1933-1967) is rock and roll. Hij brak los uit een verstikkend, dysfunctioneel gezin, ging naar de toneelschool en werd auteur van een reeks rebelse, shocking teksten en toneelstukken, waarin hij zowel de tijdsgeest van de Britse sixties als zijn eigen demonen projecteerde. ’s Nachts had hij promiscue seks in de Londense parken en openbare toiletten – overdag werkte hij met zijn minnaar Kenneth Halliwell aan zijn oeuvre, zich lavend aan boeken en de intellectuele belezenheid van zijn partner. Ze zaten samen in de gevangenis doordat ze jarenlang bibliotheekboeken verminkten met collages en subversieve tekstjes. Ze woonden in een Londense flat – verstikkend door de donkere collages op alle muren, en onfris door een dieet van sardines. Hij werd in enkele jaren beroemd in het artistieke Engelse theatermilieu, en geraakte door zijn kwajongensachtige uitstraling, zijn witty pen en wilde levenswandel in de spotlights van de pers, terwijl zijn partner in zijn schaduw vergleed. Ze raakten nooit uit elkaar – tot Halliwell hem met een hamer het hoofd insloeg en daarna zichzelf met pillen mee de onsterfelijkheid inslikte. Een filmscript voor de Beatles haalde het net niet, en Ortons laatste theatertekst What the Butler Saw werd postuum opgevoerd.

WTBS is een klucht, met wortels in de klassieke Griekse tragedie. In de plot vinden we incestueuze verwikkelingen en een dubbele deus ex machina à la Euripides. De taalregisters hebben affiniteiten met de bestudeerde dialogen van Lewis Caroll, Bernard Shaw en Oscar Wilde, waarmee hij ook een voorliefde voor complexe plots gemeen heeft. Andere invloeden zijn de populaire, vulgaire Carry On-films, de Engelse pantomime met zijn travesties, en flarden autobiografisch hyperrealisme. De ruzies tussen Orton en Halliwell, en situaties uit zijn jeugd geraakten bijvoorbeeld vrij letterlijk in zijn teksten.

In een iconisch toneelstuk uit de jaren ’60 als WTBS is humor bedoeld als agressie. Orton wou wakker schudden: tégen structuren, tégen autoriteit. Een heleboel heilige huisjes worden aangepakt: de helden en de autoriteit van de staat, de kerk, de bureaucratie, de seksuele zeden, het gezin en de psychiatrie. Kortom, de gevestigde moraal.

Het theater van Dionysus
Twee invloedssferen zijn belangrijk: het theater en de visie op waanzin.

Orton volgt bewust Nietzsche, voor wie moraal een “wens” was “om het leven te ontkennen, een geheim instinct om te vernietigen, een lasterlijk principe, een werktuig om te verkleinen… het Ultieme Gevaar”. De tegen-doctrine van wat hij “de Christelijke karikatuur van het leven” noemde, verscheen onder de vorm van Dionysus, de grenzenbreker: hij brak een lans voor de deelname aan Dionysusfeesten, waarin het individu van een kunstenaar in een kunstwerk veranderde, het politieke/sociale instinct negerend. Dit was essentieel het pad dat Orton volgde.

Seksualiteit was zowel voor Nietzsche als voor Orton een van de belangrijkste hulpmiddelen ter bevrijding. De Apollonische geest benadrukt individualisering en op die manier zelfkennis - exces en hubris afwijzend; de dionysische geest vertegenwoordigt seksuele ambivalentie en het extreme. Beide zijn nodig in het verhaal.

Voor Nietzsche betekende de tragische mythe “Dionysische wijsheid, concreet gemaakt door Apollonische kunst”. Voor Orton was dit net zo goed een beschrijving van de anarchistische klucht, en van zijn eigen artistieke methodiek. In zijn dagboeken: “Ik zeg altijd bij mezelf dat het theater de tempel van Dionysus is, en niet Apollo. Je doet dat Dionysusgedoe op je schrijfmachine, en dan laat je een beetje Apollo toe, juist genoeg om er vorm aan te geven en het te leiden langs bepaalde lijnen die je wilt volgen. Maar je kunt Apollo niet volledig toelaten.”

De ernst van de waanzin
In de jaren zestig verschoof de visie op vreemd gedrag, en op de waanzin. Vanuit de psychiatrie geraakten de ideeën van R.D. Laing gepopulariseerd: deze Schotse psychiater was beïnvloed door existentialistische filosofie en ging in tegen de toenmalige orthodoxe psychiatrie door de uitgedrukte gevoelens van het individu als waardevolle beschrijvingen van beleefde ervaringen te zien, eerder dan symptomen van een of andere onderliggende stoornis. Veel belang hechtte hij aan het concept dat niet het individu (eventueel) gek is, maar de wereld om hem heen, die hem ertoe noopt waanzinnig gedrag te vertonen. De wereld noemt het individu gek, maar vanuit zijn privé-perspectief is dat niet zo.
Psychoses en depressies worden als transitiefasen gezien, waar een mens verrijkt en sterker uitkomt. Deze visie op geestesziekten loopt gelijk met het geloof in de waarde van de exploratie van andere belevingswerelden onder de invloed van geestesverruimende drugs.
De populariteit van deze ideeën, en de duidelijke popularisering van concepten uit een strikt genomen vrij intellectueel, autoritair bastion als de psychatrie blijkt bijvoorbeeld uit een zinnetje uit Star Trek, de serie waarin men exploreerde “to seek out new words, to boldly go where no man has gone before”: “In an insane society, the sane man must appear insane.” De invloeden van de populaire cultuur in de kunsten, en in Ortons werk, zijn dus niet puur vormelijk, maar worden gedragen door een hoge drang naar losbreken naar werelden buiten de conservatieve structuren. Hernieuwde populariteit kregen plots The Lord of The Rings, Alice in Wonderland, de film Freaks – kortom, fantasy, horror en science-fiction kregen een onderzoekende dimensie die het entertainende oversteeg. Net als in de kunst geraakten ook in de religie alternatieve tegenhangers in het sociale discours: hekserij, satanisme en het occulte. A Space Odyssey van Stanley Kubrick en Rosemary’s Baby van Roman Polanski zijn uit 1968. The Doors: 1967. “If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, infinite.” (William Blake)

Verschuivende identiteiten
In WTBS worden de levenslust van Dionysus en de valorisering van de waanzin gecombineerd, uitgedrukt en tegelijk ondergraven, door de genadeloze parodie, de rotsvaste, ingewikkeld gecomponeerde plot en de hyperrealistische stijl van de dialogen.
Het werkelijk subversieve ligt niet in de provocerende situaties en thema’s op de scène, maar in het voortdurend verschuiven van identiteiten, waardoor alle veilige referentiekaders verdwijnen.
De auteur gooit zichzelf en zijn invloeden parodisch te grabbel, net zoals de eendimensionale acteurs/personages die merken dat ze als voorwerpen in een helse machine met hun kleren hun identiteit zien verschuiven, of verliezen, en uiteindelijk gaan twijfelen aan hun eigen identiteit. Identiteiten bewegen zich richtingloos in de ruimte, dan weer zichtbaar, dan weer gemaskeerd door de oppervlakte: we zien echo’s van Lichtenstein, van Warhol: de kunstenaar en het kunstwerk versmelten. Het herbruiken en herplakken van vormen, waardoor de identiteiten eronder botsen, verwisselen, bewegen blijkt uit de voorliefde voor de collage – Orton en Halliwel lééfden in een collage. Monty Python’s Flying Circus met de animaties van Terry Gilliam: 1969.
Ook het publiek ziet zich ten slotte gebrutaliseerd in zijn verwachtingspatroon en voelt zichzelf schuiven tussen gêne en dionysische roes.

Absurditeit
Het wereldbeeld dat deze wirwar vangt, is fundamenteel absurd. Bijzonder aan Orton is dat het absurdistische levensaanvoelen met andere – oudere - absurdisten als Pinter, Ionesco en Beckett overeenkomt, maar dat hij in de uitwerking volstrekt de andere kant opgaat. Beckett werd in de jaren zestig steeds minimalistischer.
Wat Orton echter naar onze tijd toe katapulteert, is de veelheid: het “more is more!” Hij voelde aan dat de trein naar de huidige kennismaatschappij, naar de versnelling, naar het absoluut op zichzelf vallen van het individu in een oneindigheid van mogelijkheden, vertrokken was. Joe Orton is rock en roll: een rebel die tegen de absurditeit schòpt!

De popularisering van het grensoverschrijdende
In 2012 Orton spelen, in een wereld waarin de grote verhalen uit elkaar vallen, waarin aids seksualiteit weer in de conservatieve hoek heeft gedreven, waarin iedereen alles (kan) we(e)t(en) - van psychologisch realisme tot de manipulatie van beelden -, waarin iedereen zijn 15 minutes of fame kan opeisen, is niet vanzelfsprekend.
Ortons shocking topics zijn door internet en andere media lang niet meer zo verontrustend. Veel van zijn speerpunten zijn wattig (terug) entertainment geworden, en op grote schaal. Vampierenfilms, sekskomedies, psycho-entertainment als Oprah of Dr Phil, gestroomlijnd realisme in realityshows – ouders kijken ernaar met hun kinderen. De impact van zelfs het meest grensoverschrijdend gedrag wordt geformaliseerd, “geplaatst” en ultiem steeds minder als verontrustend ervaren.

De nieuwe middeleeuwen
In deze tijd is iets bijzonders aan de gang: onze westerse cultuur benadrukt, omdat de mogelijkheden er zijn, de individuele keuze. Je kiest je eten, je contacten, je werk, je huis, je loon, je partner, je miserie of je geluk. Je wordt gedwongen om voortdurend te kiezen. Door deze nadruk op individualiteit, en de minachting voor de grote verhalen, worden we allemaal eenzamer. We voelen ons steeds minder met anderen verbonden, omdat verbondenheid zelf op de ironische helling staat.
We beginnen op sociologisch vlak voor een tweede keer aan de middeleeuwen, waarin privacy onbestaande was, en het belang van een individu klein. Iedereen is nu zijn eigen (facebook)groep: zoveel aparte mensjes, waarbij het belang van een individu verdwijnt achter een facepic met een tagline.

Deze tweede vergrijzende middeleeuwse tijd steunt op een perverse paradox: onder het bevrijdende mom van iedereen kan (moet) echt wel (kunnen) doen wat hij wil, is de waarde van een individu heel klein. Daar worden we bang van - we worden immers zo weinig om onszélf gezien en gewaardeerd -, dat het hokjesdenken sterker en sterker wordt, met uit de hand lopend racisme als gevolg. We nemen steeds minder moeite om de verrassing op te zoeken. Voorspelbaarheid is succesvoller dan het bijzondere, onverwachte parcours. Als ze verrast worden, willen mensen daarvoor gekozen hebben. Ze zullen daarvoor zelfs betalen!

Willighe Vanckenis speelt met de perceptie

In het licht van het voorgaande is de perceptie van het hedendaagse publiek de grootste verschuiving waarmee Willighe Vanckenis bij de enscenering van WTBS rekening houdt.

Willighe Vanckenis bewaart echo’s van de sixties – in realistische spelstijl, in kostuums, accessoires en decor, in klankdecor en dramaturgie. Daardoor kan het publiek de hedendaagse, geruststellende gevoelens van “ik ken dat” ervaren, meer dan een actualisering aan tijd en plaats zou kunnen doen. De “sixties” zijn populair – zoals zowat elk decennium uit de late twintigste eeuw, dat gedocumenteerd genoeg is. Orton was zelf tevreden dat zijn stukken in de Westend opgevoerd geraakten: een bastion van geruststellende well-made plays, voor een publiek dat zijn eigen (verschuivende) burgernormen weerspiegeld zag. En hij was blij als een straatkind als zijn ogenschijnlijk conventionele snelle klucht het gevoel van veiligheid onverwacht aan stukken reet.

Vrijheid neemt Willighe Vanckenis nadrukkelijk met de kijksituatie: op middeleeuwse wijze zit het publiek, als op een markt voor een (kluchtig) wagenspel, rond het speelvlak. Daardoor heeft elk individu zijn eigen perspectief op de voorstelling.
Dit is een uitdrukkelijke doorbreking van het manipulerende principe dat werkzaam is in een theaterzaal met een publiek in het donker. Voor een klucht is het groepsgevoel dat zo ontstaat in principe noodzakelijk: de kijkrichting loopt van de ene (visuele) grap naar de andere, waardoor het ritme van de voorstelling door elk publiekslid gelijktijdig aangevoeld kan worden. Het versterkende effect van collectieve aandacht creëert een groot gevoel van verbondenheid – in de gezamenlijke lach.
Willighe Vanckenis laat het publiek ook naar elkaar kijken, waardoor een van de meest intieme, persoonlijke gevoelsuitingen – de lach -, allicht meer of minder gefilterd raakt. Mensen staan meer dan ooit stil bij hoe ze overkomen. Ook de acteurs verschuiven voortdurend zichtbaar hun speelrol met hun functie als wachtende aangever aan de kant. Daardoor worden ook zij gedwongen bewust met het schuiven van (hun eigen) maskers bezig te zijn. Het resultaat is een performance met alle aanwezigen, gemaskeerd als theatervoorstelling.

Het echte dionysische, losschuddende, rebelse effect van onze productie is niet gericht tegen de structuren – maar tegen de autoriteit van de persoonlijke keuze. De vragen die opgeroepen worden gaan naar het hart van de spanning tussen verbondenheid en individualiteit – een kernthema voor deze tijd. Rock en roll voor deze tijd.

Absurdistische vormgeving

Joe Orton blijkt een mad mad world te creëren, waarin de personages allemaal uit eigenbelang hun rol als radertje in een meedogenloos voorttikkende klok moeten opnemen. Als je dit wilt vormgeven, word je tot heel wat logistieke gegevenheden verplicht: kostuums moeten verschillende dragers passen, glazen moeten precies geledigd, deuren moeten dichtklappen, teksten moeten perfect cadansen. Acteurs worden gedwongen op een objectiverende manier met hun speelmateriaal om te gaan, zodat de komedie perfect uitgevoerd wordt. Gevoelens en persoonlijke grenzen belemmeren het productieproces.
Willighe vanckenis omhelst én bevecht dat keurslijf. We kiezen ervoor om resoluut de waanzin zélf zichtbaar te maken door slechts de personages van Prentice en zijn echtgenote met nuance te kleuren, en de andere figuren bewust tweedimensionaal te boetseren. De schizofrene Rance (half overheidsklerk, half megalomane auteur) wordt opgesplitst; Nick, Geraldine en agent Match worden letterlijk zeer tweedimensionaal, en nemen zo hun rol als willoos slachtoffer op.
Wat de toeschouwers op de scène zien, speelt zich af in het hoofd van het echtpaar Prentice: de personages die hun leven overhoop halen, zijn de krachten van de moraal, van de verantwoordelijkheid en de bloedband. Ze reiken hen de sleutel om de gestorven relatie van het doktersechtpaar terug tot leven te brengen. Voor Prentice en zijn vrouw is wat hen overkomt al even enigmatisch en ingewikkeld als voor de toeschouwers. Het mentale gevecht tegen de absurditeit van het leven gebeurt met de wapens van het logisch denken: een uitdaging voor acteurs, voor toeschouwers, en voor personages. De personages nemen met dampende levensdrift de handschoen op!

Alice ontmoet in haar spirituele trip in Wonderland en Through the Looking Glass afsplitsingen van figuren uit haar eigen wereld, en probeert hier zelfbewust zin in te zoeken. Orton deed dat al eens na in Head To Toe, door een verward hoofdpersonage de wereld van een gigantisch lijk te laten exploreren, en hij herhaalde dat motief obsessief in al zijn stukken. In WTBS exploreert hij in de context van de psychiatrie de geest zelf. De vraag of wat gedacht wordt, even werkelijk is als wat fysiek ervaren wordt, komt centraal.

De thematiek van zijn en schijn trekt de lijn door die in vele facetten afgetast werd door Shakespeare. WTBS mengt de werelden van de Angelsaksische komedie met de Griekse tragedie, en het bindmiddel is post-Freudiaanse introspectie. Met deze vormentaal giet Orton een toverspiegel voor de hedendaagse mens. Net als Alice heb je genoeg aan wat nieuwsgierigheid en een spitse geest om erin te verdwalen. En je moet je bewustzijn achterlaten. Slapen dus. Of zelf deel worden van een droom.

(Alice ziet de Rode koning, die tegen een boom ligt te slapen.)

“He’s dreaming now,” said Tweedledee, “and what do you think he’s dreaming about?”
Alice said: “Nobody can guess that.”
“Why, about you!” Tweedledee exclaimed, clapping his hand triumphantly.
“And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?”
“Where I am now, of course,” said Alice.
“Not you!” Tweedledee retorted contemptuously.
“You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!”

(Uit Lewis Caroll, Through the Looking Glass)