Willighe Vanckenis

Maart 2025

SCHULDEISER(S)

Onze bewerking van Strindbergs tekst

Strindbergs speeltekst

In 1888 schrijft Gustav Strindberg een Zweedse theatertekst voor het intieme theater dat hij ontwikkelde. De tragikomedie Fordringsägare is inhoudelijk gebaseerd op zijn huwelijk en het artistieke milieu waarin hij met zijn echtgenote actief was. De hyperrealistische vorm van zijn toneelstuk dient zijn persoonlijke ideeën over relaties tussen mannen en vrouwen, en de rol die (naturalistische) kunst daarbij speelt.

Strindberg toont ons Adolph als een gefrustreerde, jonge kunstenaar. Die weet zich geen houding te geven tegenover zijn succesvolle, vrijgevochten echtgenote Tekla. Hun confrontatie lijkt op het eerste gezicht de misogyne geest te steunen, die blijkt uit Strindbergs ander werk. Toch worden alle personages, zowel de vrouw als de twee mannen, vrij genuanceerd en allerminst eenduidig getekend.

En toch. Het personage Tekla krijgt van Strindberg bijvoorbeeld weinig woorden waarmee ze haar perspectief op de gebeurtenissen kan kleuren met redelijke argumenten. Tegelijk gooit ze met regelmaat persoonlijke opinies en gevoelens in de discussie, waardoor ze haar eigen ruiten inslaat. Transparante, directe communicatie wordt in haar geval geframed als vrouwelijk en inefficiënt, terwijl de filosofische redeneringen en psychologische manipulatie van de mannelijke personages doelgericht en al minstens effectief lijken.

Vertaling

Inhoudelijk en qua structuur blijft Strindbergs tekst in de bewerking van Willighe Vanckenis nagenoeg intact, al schrappen we hier en daar gedateerde beeldspraak.

Dezelfde woorden in een ander lichaam

We creëren wél een belangrijke verschuiving in de invulling van de personages die de woorden uitspreken.

In contrast met Strindbergs speeltekst keren wij de biologische geslachten van Tekla en Adolph om. Zo dwingen we de Strindbergiaanse vrouwelijke stem in een mannelijk lichaam, en omgekeerd. Daardoor ondergraaft onze versie bijna voortdurend stereotiepe ideeën over geslacht, en gender. Samen met de omkering van de geslachten hebben we ook de namen verwisseld, zodat het publiek niet denkt dat we "in travestie” spelen.

Even samenvatten:
"Onze” Tekla spreekt met de woorden van "Strindbergs” Adolph, en zit "gewoon” in een vrouwelijk lichaam. "Onze” Adolph spreekt met de woorden van "Strindbergs” Tekla, en zit "gewoon” in een mannelijk lichaam.

Adolph en Tekla worden zo hyper specifiek getekende personages, met kenmerken die geplukt lijken uit alle hoeken van het genderspectrum.

Smartphone

Uitdagingen van de identiteitsclichés zijn in onze tijd herkenbaar. Ze vliegen op ons af in het publieke discours, zeker vanuit onze (sociale) media. Die beïnvloeden onze eigen kijk op hoe we er willen uitzien, en hoe we willen denken, en handelen. De smartphone krijgt in onze versie van Schuldeiser(s) een prominente rol, en dat is geen toeval. De personages zijn zich immers voortdurend bewust van de blik van de "socials”, zelfs als ze zich er expliciet van weghouden. Daarin verschillen ze vast niet veel van het publiek dat hen observeert.

Straf tegenover mildheid

In Strindbergs tekst worden de "zwakke” personages in de laatste scène "gestraft” om hun handelingen, zoals het past in een klassieke tragedie. In onze voorstelling zijn we aan het einde mild voor de personages, en we suggereren een pad naar herstel. Wij willen als makers liever niet zelf oordelen over schuld en onschuld, en vieren graag de hoop. In 2025 is daar veel nood aan.

Queer thematiek in Schuldeiser(s)

In 1902 was Strindbergs derde huwelijk op de klippen gelopen, en zat hij psychisch op een dieptepunt. Hij had op dat moment zijn reputatie als vrouwenhater al gecreëerd, maar zag nu zijn eigen aandeel in de mislukking van zijn relaties in. In de inleiding op Ett drömspell ("Het droomspel”) uit 1902 ziet hij het leven als een illusie, gelijkend op de droom, en betwijfelt hij de controle die een auteur, of een personage, kan hebben op wat hij creëert, of beleeft.

"Alles kan gebeuren; alles is mogelijk en waarschijnlijk. Tijd en ruimte bestaan niet. Tegen een eenvoudige achtergrond van de werkelijkheid schetst en weeft de verbeelding nieuwe patronen: een mix van herinneringen, ervaringen, fantasieën, absurditeiten en improvisaties. De personages splitsen, verdubbelen, vermenigvuldigen, verdwijnen, stollen, vervagen en worden weer helder.”

Dit is een citaat uit de inleiding op Het droomspel. Het blijkt nu ook op Schuldeiser(s) uit 1888 toepasbaar.

Fordringsägare betekent schuld-eiser(s). Net als in het Nederlands heeft het Zweedse woord voor schuld een meervoudige betekenis, waardoor de titel meerzinnig wordt. Zo kan hij bijvoorbeeld zowel slaan op de vraag om erkenning van (persoonlijke) schuld en verantwoordelijkheid, als de concrete eis tot evenredige terugbetaling van geleende middelen.

Elk van de personages noemt zichzelf expliciet één keer een schuldeiser tegenover een ander. Gaat het daarbij om wraak en vergelding, of erkenning en herstel? Dat wordt snel onduidelijk. We kijken naar een interpretatie van liefde als obsessie, een economische transactie, in strijd met een visie op liefde die de partner(s) ruimte biedt voor groei, en loslaten. Of de personages zélf een heldere keuze tussen beide perspectieven leren maken, is onduidelijk.

Het personage Gustav zet de molen van deze spanningen in werking. De startmotor van de plot is immers zijn wraakzucht op het vrouwelijke personage, dat hem verliet voor een jongere man. Tekla blijkt daarbij gebaseerd op al minstens twee vrouwen uit Strindbergs leven.

De Zweedse Victoria Benedictsson publiceerde onder de naam Ernst Ahlgren, en brak door met de roman Pengar ("Geld"). Ze werd door Strindberg een van de belangrijkste realistische auteurs genoemd. In haar werk thematiseerde zij o.m. de emancipatie van de vrouw, en het huwelijk als keurslijf. In 1888 stapte ze uit het leven omwille van beperkte beroepsmogelijkheden als vrouw, financiële problemen en liefdesperikelen. Op haar grafsteen prijkt: "Het afschuwelijke is dat je niet als mens beschouwd wordt, maar alleen maar als vrouw, vrouw, vrouw!" Het is geen toeval dat het personage Tekla een auteur is die in haar roman afrekent met haar vorige huwelijkspartner.

Ook de huwelijksperikelen in Strindbergs eigen leven zijn gedocumenteerd, en daarbij valt de turbulente verhouding met zijn echtgenote Siri von Essen in het oog. In 1888 startten de actrice en Strindberg samen een theater, maar dat werkte niet. Een van de schaduwen die over hun huwelijk hingen, was de innige relatie die von Essen ontwikkelde met schrijfster Marie Caroline David. Die kwetste Strindberg zo diep dat hij het paar publiekelijk te schande maakte. Von Essen speelde voor een stuk "zichzelf” in hun eigen theater, want zij vertolkte de eerste "Tekla”, en de titelrol in "Freule Julie”, die ook op haar gebaseerd was.

De discussies in Fordringsägare echoën Strindbergs eigen ervaringen. Al is Adolph, de nieuwe partner van de "overspelige” Tekla, biologisch een man, zo gedraagt die zich volgens de wraakzuchtige Gustav niet. In het algemeen wordt aangenomen dat Strindbergs persoonlijke ideeën "verspreid” zitten over de twee mannelijke personages. De artistieke limieten waarmee Adolph worstelt, moeten immers herkenbaar geweest zijn voor de auteur, die ook zélf als kunstschilder actief was. Terwijl Adolph en Tekla worstelen met de invulling van hun schulden ("wraak” of "herstel”?), ligt het misogyne antwoord voor Gustav heel vaak aan de kant van de "wraak”, op een onbetrouwbare, promiscue echtgenote. Het is open voor interpretatie of hij "herstel” een zinnig streefdoel vindt.

In de spannende verhouding van de perspectieven van de mannelijke personages tegenover de "heldere” Tekla, duiken thema’s op waar Gustav Strindberg zelf mee worstelde. Die indruk krijgen we alleszins, aangezien de auteur nooit eenduidige conclusies trekt, maar vooral eerlijk, open en transparant "toont", zoals het een realistisch schrijver betaamt. Om zowel zijn privé-perspectief als auteur, als de versplinterde perspectieven van de drie personages recht te doen, vertalen wij Fordringsägare trouwens "met haakjes”: Schuldeiser(s).

We krijgen de indruk dat Strindberg zijn persoonlijke perspectief in zijn eigen toneelstuk voortdurend in vraag stelt. De uitnodiging daartoe biedt hij ook de toeschouwer aan. Aan een ijltempo gooit de speeltekst fundamentele relatievragen in het speelveld, waarbij snelle zwart/wit-antwoorden geëist worden. Die blijken steeds opnieuw onmogelijk. Enkele voorbeelden: kun je seks en een duurzame liefdesrelatie uit elkaar houden? Sluiten monogamie en polyamorie elkaar per definitie uit? Is transparante, spontane eerlijkheid de tegenhanger van psychologische manipulatie? Komt je uiterlijke verschijningsvorm per definitie overeen met je innerlijk aangevoelde identiteit? Hoe blijf je jezelf als je je geliefde spiegelt? Vindt men je ernstig of belachelijk? Begrijpen we elkaar?

Precies in de voortdurende uitdagingen door Schuldeiser(s) om de eigen blik in vraag te stellen, schuilt wat we in 2025 een queer perspectief zouden kunnen noemen. Voor Strindberg is de eerlijke worsteling met de eigen perspectieven op onszelf en die van anderen op ons, existentieel. Hij toont ons identiteit als een voortdurend verschuivend proces, binnen een netwerk van paradoxale visies, en leert ons de relativiteit te omhelzen. Zijn speeltekst spettert van tegenstellingen en energie, en toont ons dat het leven het meest zindert als het tragisch én komisch is. Schoon en lelijk. Op hetzelfde moment.